从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途
我一向怀着这个私见：中国音乐在没有发展到的时候，已经绝灭了；而中国戏剧也始终留在那“通俗的”阶段中，因为它缺少表白最高情绪所必不可少的条件——音乐。由是，我曾大胆地说中国音乐与戏剧都非重行改造不可。
中国民族的缺乏音乐感觉，似乎在历史上已是很悠久的事实，且也似乎与民族的本能有深切关连。我们可以依据雕塑、绘画来推究中国各个时代的思想与风化，但艺术最盛的唐宋两代，就没有音乐的地位。不论戏剧的形式，从元曲到昆曲到徽剧而京剧，有过若何显明的变迁，音乐的成分，却除了几次掺入程度极低的外国因子以外，在它的组成与原则上，始终没有演化，更谈不到进步。例如，昆曲的最大的特征，可以称为高于其他剧曲者，还是由于文字的多，音乐的少。至于西乐中的奏鸣曲、两重奏（due）、三重奏（trio）、四重奏（quarto）、五重奏以至交响乐（syhonie）一类的纯粹音乐，在中国更从未成立。
音乐艺术的发展如是落后，实在有它深厚的原因。
第一是中国民族的“中庸”的教训与出世思想。中国所求于音乐的，和要求于绘画的一样，是超人间的和平（也可说是心灵的均衡）与寂灭的虚无。前者是儒家的道德思想（《礼记》中的《乐记》便是这种思想的最高表现），后者是儒家的形而上精神（以《淮南子》的《论乐》为证）。所以，最初的中国音乐的主义和希腊的毕达哥拉斯（pythagoras）、柏拉图辈的不相上下。它的应用也在于祭献天地，以表现“天地协和”的精神（如《八佾之舞》）。至于道家的学说，则更主张“视于无形，则得其所见矣；听于无声，则得其所闻矣。至味不慊，至言不文，至乐不笑，至音不叫……听有音之音者聋，听无音之音者聪，不聪不聋，与神明通”的极端静寂、极端和平、“与神明通”的无音之音。
由了这儒家和道家的两重思想，中国音乐的领域愈来愈受限制，愈变狭小：热情与痛苦表白是被禁止的；卒至远离了“协和天地”的“天地”，用新名词来说便是自然——艺术上的广义的自然，而成为停滞的、不进步的、循规蹈矩、墨守成法的（nventional）艺术。
其次，在一般教育与中国的传统政治上，“中庸”更把中国人养成并非真如先圣先贤般的恬淡宁静，而是小资产阶级的麻木不仁的保守性，于是，内心生活，充其极，亦不过表现严格的伦理道德方面（如宋之程朱、明之王阳明及更早的韩愈等），而达不到艺术的领域，尤其是纯以想象为主的音乐艺术的领域。天才的发展既不倾向此方面，民众的需求亦在婉转悦耳、平板单纯的通俗音乐中已经感到满足。
以“天地协和”为主旨的音乐，它的发展的可能性，我们只消以希腊为例，显然是不能舒展到音乐的最丰满的境界。以“无音之音”为尚的音乐，更有令人倾向于“非乐”的趋势。《淮南子》：“道德定于天下而民纯朴，则目不营于色，耳不谣于声，坐俳而歌谣，披发而浮游。虽有王嫱西施之色，不知说也；掉羽武象，不知乐也；淫佚无别，不得生焉。由此观之，礼乐不用也；是故德衰然后仁生，行沮然后义立，和失然后声调，礼淫然后容饰。”这一段论见，简直与十八世纪卢梭（rousseau，一七一二—一七七八，法国启蒙家、哲学家、文学家，十八世纪欧洲最伟大的思想家之一）为反对戏剧致达朗伯（aleert，一七一七—一七八三，法国数学家、自然科学家、哲学家和作家，《百科全书》的编纂者，法国启蒙运动的领袖人物之一）书相仿佛。
由是，中国音乐在先天、在原始的主义上，已经受到极大的约束，成为它发展的阻碍，而且儒家思想的音乐比希腊的道德思想的音乐更狭窄：除了《八佾之舞》一类的偏于膜拜（culte）的表现外，也没有如希腊民族的宏壮的音乐悲剧。因为悲剧是反中庸的，正为儒家排斥。道家思想的音乐也因为执着虚无，不能产生如西方的以热情为主的、神秘色彩极浓厚的宗教音乐。那末，中国没有音乐上的王维、李思训、米襄阳，似乎是必然的结果。驯至今日，纯正的中国音乐，徒留存着若干渺茫的乐器、乐章的名字和神话般的传说；民众的音乐教育，只有比我们古乐的程度更低级的胡乐（如胡琴、锣鼓之类），现代的所谓知识阶级，除了赏玩西皮二簧的平庸、凡俗的旋律而外，更感不到音乐的需要。这是随着封建社会同时破产的“书香”“诗礼”的传统修养。
然而，言为心声，音乐是比“言”更直接、更亲切、更自由、更深刻的心声；中国音乐之衰落——简直是灭亡，不特是艺术丧失了一个宝贵的、广大的领土，并亦是整个民族、整个文化的灭亡的先兆。
在这样一个时代，我们连《易水歌》似的悲怆的恸哭都没有，这不是“哀莫大于心死”的征象吗？
在这一个情景中，一九三三年五月二十一日晚，在大光明戏院演奏的音乐会，尤其具有特别重大的意义。这个音乐会予未来的中国音乐与中国戏剧一个极重要的——灵迹般的启示。从此，我们得到了一个强有力的证实——至少在我个人是如此（以上所述的那段私见，已怀抱了好几年，但到昨晚才给我找到一个最显著的证据）——中国音乐与中国戏剧已经到了绝灭之途，必得另辟园地以谋新发展，而开辟这新园地的工具是西洋乐器，应当播下的肥料是和声。
盲目地主张国粹的先生们，中西音乐，昨晚在你们的眼前、你们的耳边，开始第一次的接触。正如甲午之役是东西文化的初次会面一样，这次接触的用意、态度，是善意的、同情的，但结果分明见了高下：中国音乐在音色本身上就不得不让西洋音乐在富丽（richesse）、丰满（plénitude）、洪亮（sonorité）、表情机能（pouvoirexpressif）方面完全占胜。即以最为我人称道的琵琶而论，在提琴旁边岂非立刻黯然失色（或说默然无声更确切些）？《淮阴平楚》的列营、擂鼓三通、吹号、排队、埋伏中间，在情调上有何显著的不同，有何进行的次序？《别姬》应该是最富感伤性（sentintal）的一节，如果把它作为提琴曲的题材，那末，定会有如《“克勒策”奏鸣曲》（sonataàkreutzer）的adagiosostenuto（稍慢的柔板）最初两个音（notes）般的悲怆；然而昨晚在琵琶上，这段《别姬》予人以什么印象？这，我想，一个感觉最敏锐的听众也不会有何激动。可是，琵琶在其乐器的机能上，已经尽了它的能力了；尽管演奏者有如何高越的天才，也不会使它更生色了。
至于中国乐合奏，除了加增声流的强度与繁复外，更无别的作用。一个乐队中的任何乐器都保存着同一个旋律、同一个节奏，旋律的高下难得越出八九个音阶；节奏上除了缓急疾徐极原始的、极笼统的分别外，从无过渡（transition）的媒介……中国古乐之理论上的、技巧上的缺陷是无可讳言的事实，不必多举例子来证明了。
改用西洋乐器、乐式及和声、对位的原理，同时保存中国固有的旋律与节奏（纯粹是东方色彩的），以创造新中国音乐的试验，原为现代一般爱好音乐的人士共同企望，但由一个外国作家来实现这理想的事业，却出乎一般企望之外了。在此，便有一个比改造中国音乐的初步成功更严重的意义：我们中国人应该如何不以学习外表的技术、演奏西洋名作为满足，而更应使自己的内生活丰满、扩实，把自己的人格磨炼、升华，观察、实现、体会固有的民族之魂以努力于创造！